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Marián López Fdez. Cao es Profesora Titular (Catedrática acreditada) de Educación Artística de la Universidad Complutense de Madrid y autora de obras como ‘Para qué el arte: reflexiones en torno al arte y su educación en tiempos de crisis’ (Fundamentos, 2015) o ‘Mulier me fecit: hacia un análisis feminista del arte y su educación’ (Horas y Horas, 2011). Feminista y presidenta de Mujeres en las Artes Visuales, experta en Sonia Delaunay, interesada en la reescritura completa de la Historia del Arte, así como en las prácticas artísticas dentro de su vertiente más inclusiva y terapéutica, vino hasta La Térmica para participar en el ciclo Ellas y Ellos. Charlamos con ella tras su conferencia del pasado miércoles 1 de marzo, que bajo el título de ‘Mujer muerta, se la llora hasta la puerta’ nos hizo reflexionar acerca de la pertinencia del canon artístico actual.
-En 2019 se cumplirán 30 años de la célebre acción de las Guerrilla Girls, cuando aquéllas empapelaron Nueva York con carteles denunciando que menos del 5 por ciento de los artistas expuestos en el Metropolitan eran mujeres. Y la asociación que usted preside, Mujeres en las Artes Visuales (MAV), continúa protestando y lo hace enseñando cifras que demuestran la trayectoria piramidal inversa que se da entre ambos sexos. Parece ser que abajo somos muchas pero en cuanto se asciende en el escalafón vamos desapareciendo…
Es verdad que hace 30 años podía decirse que había menos personas o mujeres formadas, o hace 40. Venían a decirnos que no había mujeres por las dificultades en el acceso a la formación, etcétera. Pero a partir de las mujeres de mi generación, que sí que hemos hecho, pacientemente, todos los deberes, hay una gran cantidad de mujeres que se han formado culturalmente, tanto en la carrera de Bellas Artes como en Historia del Arte, Historia… además de en Filología, Literatura, Artes Escénicas, es decir, en prácticamente todos los campos de la cultura, y se han alcanzado cifras como el 70 por ciento o el 75 por ciento, como ocurre en el caso de la Historia del Arte, que luego tendría que dar lugar a los comisariados, a los puestos de conservación de museos, etcétera. Lo que nos encontramos ahora es que, tres o cuatro décadas después, esa pirámide solamente se ha invertido en aquellas franjas donde hay un acceso transparente, es decir, donde hay buenas prácticas. Siempre ponemos el ejemplo de los conservadores de museo, poblado entre un 75-80 por ciento de mujeres… ¿Por qué? Porque son las que terminan las carreras de Historia del Arte. No es que sea un trabajo feminizado: simplemente es un trabajo donde existe un correlato entre formación y profesionalización. Si hubiese unas prácticas buenas, transparentes y justas, el mercado del arte tendría que estar lleno, en un 80 por ciento, de mujeres. Lo que hemos visto en los últimos informes es que esto no se cumple, y que con la crisis económica el mercado se ha vuelto mucho más conservador. De hecho la compra y la exposición de obras de mujeres han bajado. Si mal no recuerdo, el año pasado volvimos al porcentaje de 1982, el año del primer ARCO.
-Ocurre en otras disciplinas artísticas. Por ejemplo en el cine, donde el número de películas dirigidas y producidas por mujeres también ha descendido. Existe una reacción conservadora del mercado a nivel creativo.
Estoy convencida de ello. Cuando la reacción es más conservadora y por lo tanto misógina, se vuelve a la tradición más clásica. De alguna manera, esto es el contrato social, que está hecho entre hombres que deciden dejar entrar a mujeres, pero cuando la cosa se pone difícil para los propios hombres, a ellas se les invita a irse, o simplemente no se les abre la puerta. Es lo que ha sucedido estos últimos años.
-Dijo usted ayer en su charla que iba a centrarse en mostrar el panorama pero, ¿y la solución al problema? ¿Puede tomarse en serio ese optimismo liberal que nos insta a pensar que, de manera meritocrática, cada cual llegará adónde tenga que llegar?
Ahí hay que ser muy claros. Si dejamos que el sistema capitalista actúe, éste jamás será igualitario. El sistema quiere el mayor beneficio. Si vivimos ese sistema liberal y asumimos esto que dices, entonces tendremos que eliminar cualquier clase de ayuda a personas que tengan menor capacidad adquisitiva. Y ya de paso podemos cargarnos las ayudas a comedores… porque si eso va a funcionar de manera natural, bueno… lo que creo es que los responsables del Estado, si queremos vivir en una sociedad de verdad democrática, tienen una función fundamental que es reequilibrar las desigualdades que pueden originarse por distintos motivos y que acaban generando una sociedad desigual. Con el género pasa lo mismo. Nacemos en una sociedad que, de forma “natural”, beneficia a determinadas clases, y con el género sucede igual. Yo es que no puedo entender a aquellas personas que creen que de manera natural esto se reequilibra solo.
-Hay muchas mujeres que piensan así.
Sí claro, porque la sociedad es patriarcal para hombres y para mujeres, no sé si me explico (risas)…
-Creo que el ejemplo del cuerpo de conservadores de museo que ha puesto es un argumento definitivo, en este sentido. Cuando se accede a un puesto por méritos y capacidades, las mujeres triunfan.
Es que hay una oposición. Tienes que ir a un sitio a examinarte. Siempre habrá un sesgo, sin duda, pero será mucho más transparente que en el caso de la elección de tipo nominal. Por ejemplo, ¿por qué no se hace una convocatoria pública con criterios claros para acceder a las direcciones de museo? Hay muy pocas. Nosotros desde MAV lo que pedimos a los hombres es que no sean elegidos por su género. Cuando creen que las mujeres entramos por una especie de cuota hay que responder “no, perdona, quienes entran por una especie de cuota son los hombres”. Creo que los de nuestra generación, y los más jóvenes, deberían impedir que fuesen elegidos por el hecho de ser hombres. Que prevaleciese el hecho de ser buenos. Y en este sentido, deberían darse cuenta de que las mujeres somos iguales que ellos. En algunos casos podemos llegar a ser mejores.
-¿No cree que sigue pasando, en hombres de su generación pero en el de la mía también, que los sigue habiendo temerosos de competir con nosotras, como decía Simone de Beauvoir?
No lo sé. Yo creo que hay una inercia, unas realidades que solamente sufres tú misma, por desgracia. Barbara Tuchman, historiadora que analiza muy bien las causas de la Primera Guerra Mundial y que me gusta mucho, se refiere al hecho de que cuando un grupo lucha por sus derechos existe otro que no quiere perder sus privilegios. Uno no puede tenerlo todo, y querer que el otro también lo tenga. Hay que compartir. Y eso es una tarea, no únicamente, de mujeres, aunque sea algo que experimentemos directamente nosotras. Es una tarea que incumbe a aquellos hombres que se sienten no androcéntricos y no patriarcales.
-Volviendo al Metropolitan. Patricia Mayayo, en su ‘Historias de mujeres, historias del arte’ (Cátedra, 2011), cita el caso de una obra de Constance Marie Charpentier (‘Portrait de Mademoiselle du Val d’Ognes’, circa 1801) que, adquirida en 1922 por el museo neoyorquino, fue atribuida a Jacques-Louis David. Cuando se le reconoció la autoría a la pintora, la crítica, que había ensalzado el cuadro, cambió de opinión.
¡Claro! Eso pasó igualmente con la obra de Judith Leyster, cuya obra fue atribuida a Frans Hals: cuando se le reatribuye a ella pasa directamente a los almacenes. Lo cual nos lleva a pensar qué criterios de calidad se manejan. Es algo que se ve continuamente. La crítica, que está sesgada ideológicamente, lo que hace es adaptarse a los cánones: o engrandece las virtudes o engrandece los defectos, dependiendo de quién se trate. El conocimiento está construido sobre valores o falta de valores. Eso es algo sobre lo que tendríamos que reflexionar, en especial sobre lo que entendemos por canon, por calidad, por tradición, por lo que consideramos géneros artísticos importantes y por los que no… hay que darle una vuelta desde distintos parámetros, y en la medida en que se incorporen mujeres, y hombres, con una cierta conciencia de libertad, que quieran replantearse las funciones del arte en el mundo actual, estaremos dando pasos hacia una dirección más equitativa y distributiva.
-Imagino que esto lo explicará con todo detalle en su última obra, ‘Para qué el arte: reflexiones en torno al arte y su educación en tiempos de crisis’ (Fundamentos, 2015).
Sí, ¡exactamente! (risas).
-Este tema salió ayer en su conferencia, es decir, la valoración del arte culto y del arte popular en función de quién está involucrado, con el caso de Sonia Delaunay como paradigma. De la que usted es experta, además.
Porque el canon es el mismo. Cuando Picasso toma las máscaras africanas, éstas adquieren dignidad gracias a él. Cuando es una artista la que toma este referente es ella la que se incorpora al folclore africano. La figura de genio o artista no cambia. No es que sea contradictorio, es que se aplica un canon idéntico. Es lo que creo que hay que volver a pensar: sobre qué bases está funcionando esa idea de arte, esa idea de la Historia del Arte.
-¿Cree usted que hay ya algún movimiento encaminado hacia ese cambio de paradigma? ¿Cómo encaja la Academia estas cosas?
Trabajo dentro del arte y la inclusión social, más que en la Academia, de manera que el canon del arte me importa bastante poco (risas). Soy mucho más partidaria de los procesos artísticos y de las prácticas artísticas, más que del arte con mayúscula. Soy bastante práctica y por eso me interesan las prácticas artísticas, que considero arte con mayúscula. Porque son vivas y permiten a las personas transformar y transfomarse a sí mismas. Creo que todo está cambiando muy despacio, cuando las de mi generación éramos más jóvenes pensábamos que esa transformación se produciría mucho más deprisa. Ahora mismo, que vengo del Pompidou [de Málaga] de ver la colección, me sorprende ver que las mujeres que hay están como en el gueto del cuerpo femenino… y luego hay un apartado que es el de el “cuerpo fragmentado” [se refiere a El cuerpo en pedazos], y todos los cuerpos que salen son de mujeres, fragmentados. Pero los artistas son varones. Y me digo, ¿todavía estamos con este tipo de organización? Annette Messager, Ana Mendieta… están como en el “grupo de las chicas” que piensan de lo suyo: que si el feminismo, que si el cuerpo, que si la agresión… y están ahí metiditas, con unas obras espléndidas, pero aparte. Luego vas al discurso general, el del cuerpo fragmentado. Ese mismo discurso, el de estas artistas, podría entrar ahí, ¿no? Al final, todo el esfuerzo que han realizado las artistas termina siendo “guetizado” otra vez, hasta que llegue un canon que diga que esto ya pasó. Cuando desarrollamos el proyecto de Museos y Género, lo máximo a que llegamos fue a que subiesen unas cuantas obras de los almacenes del Prado, ¡que no está mal!, pero fueron itinerarios de género. Esto no cambia el concepto museográfico, que es lo fundamental.
-¿Podría explicar a los lectores cuál sería la diferencia entre campo y ámbito artístico, y cómo el trabajar en uno pero no acceder al otro dificulta la legitimidad y el reconocimiento de la creación en función del género y otros factores?
El campo, de alguna manera, es la producción y la actividad artística como tal. Las artistas, igual que muchos grupos no occidentales y culturas, han hecho arte. Siempre. Porque el arte tiene que ver, desde el inicio, con el juego, con el ser humano, con el ritual, etcétera. Es uno de los instrumentos simbólicos que nos constituyen como seres pensantes. Pero ese campo no tiene por qué ser reconocido: únicamente cuando esto sucede se convierte en ámbito. El ámbito señala qué es significativo, relevante. ¿Y quién decide lo que es relevante en el campo? La construcción social, la comunidad científica (en el caso de la ciencia), o la comunidad cultural que detenta el poder, la palabra y el discurso. Son quienes seleccionan de entre todo lo expuesto en las galerías y museos. Y se les hace caso porque son una voz a su vez reconocida, que desbroza, tiene autoridad.
-Pienso en el caso de Janet Sobel (1894-1968), la pintora estadounidense de origen ucraniano que impresionó tanto a Jackson Pollock en 1944, cuando ésta participó en una exposición montada por Peggy Guggenheim. Algunos la consideran la inventora del dripping.
¡Y Lee Krasner, que fue su pareja! [de Pollock, también artista].
-Dentro del ámbito, la crítica y la Academia juegan un papel fundamental. ¿Por qué cuesta tanto incorporar las revisiones que desde el feminismo se hace con respecto al relato oficial de la Historia del Arte?
Coge los manuales de Secundaria de Historia del Arte… siguen sin aparecer mujeres. Ha habido una regresión, pues así como en los años ochenta hubo mucha atención para la co-educación en los libros, ahora te dicen “¡qué pesada con el alumnos y alumnas!”, y ojo que para mí lo importante es cambiar los contenidos. Esto excede el tema del género, porque la Historia no es un relato de individualidades y violencias, que es lo que normalmente se transmite a los chicos. ¿Para qué le enseñamos este tipo de Historia a los niños y a las niñas? Tendríamos que enseñarles experiencias de las cuáles ellos puedan aprender, modelos y antimodelos, o maneras de resolver conflictos, o formas creativas de salir de determinados problemas.
-Más antropología y etnología.
Precisamente, ahora que lo mencionas, el arte tendría que hacer un giro antropológico. John Dewey es uno de los referentes: el arte es una experiencia humana, y como tal debe entenderse. Es más, me parece mucho más interesante entender el arte como una experiencia antropológica que estética, y de hecho los trabajos que solemos hacer en las aulas de Primaria están más relacionados con lo antropológico que con lo estético, lo cual no quiere decir que el ser humano no precise de la estética para construir de manera especial ciertos momentos, o determinados lugares, u objetos. Pero no se puede perder este punto de vista. Si cambiásemos el foco, entrarían otras culturas, otras clases sociales, por supuesto las mujeres… entraría lo que suele haber en el mundo, ¡que es de todo! (risas). De la otra manera lo que hacemos es apuntalar las jerarquías sociales como algo que es así y siempre ha sido así. Apuntalamos lo peor de nuestra sociedad a través de la Historia. Y a través de otras disciplinas a las que habría que dar una vuelta.
-Hablemos de casos flagrantes de tergiversación de la realidad. Del matrimonio de artistas formado por Robert Delaunay y Sarah Stern, más conocida como Sonia Delaunay.
Estudié el diario de Sonia Delaunay, que es muy interesante, porque cuenta su día a día. Lo que hice fue comparar éste con textos de la época, de compañeros artistas como Apollinaire, y comprobé que había realidades distintas… me encontré con que la madre de Robert Delaunay había sido importantísima en la carrera de él y de Sonia, pues era una mujer que venía de la aristocracia y se movía como pez en el agua dentro de la vanguardia, de hecho ella es una de las modelos de Rousseau. ‘La encantadora de serpientes’ (1907) es la madre de Delaunay. Ella introduce al hijo e introduce a Sonia, durante la Primera Guerra Mundial mete a Sonia en todo el circuito del arte barcelonés… Pero es que las influencias femeninas quedan siempre difuminadas. Por ejemplo, alguien que Sonia Delaunay cita en sus diarios es su profesora, que es la que advierte a sus tíos, con los que se educa ella, acerca de su propio talento. Por lo demás, ella gozó de una educación exquisita, a diferencia de Robert Delaunay, que no acabaría nunca nada, ya que era muy mal estudiante.
-Se da una omisión de personajes, o se tergiversa con ellos. Aquella profesora se convierte, en el relato oficial, en profesor.
Hay omisión y tergiversación. La madre de Robert Delaunay desaparece… pero es que, quien lleva toda la familia adelante, como en la mayoría de los casos, es Sonia. Ella, que vive, entre otras cosas, de las propiedades que su familia poseía en San Petersburgo, tras la Revolución Rusa se ve obligada a trabajar denodadamente, haciendo además una obra fantástica y coherente con los principios planteados por ella y por Robert: esa idea de que el arte simultáneo tenía que estar en todas partes, en la ciudad, etcétera… Luego, cuando llega la Historia del Arte, lo que hace es retomar el arte con mayúsculas, y declara “esto es diseño”, en el caso de que se trate de arte desarrollado por una mujer; en el caso de que sea un hombre será considerado arte. La mayoría de los murales, que hacen los dos, se les atribuye a él solamente. Cuando la obra de Robert es más reducida, encima, puesto que hay muchas épocas en las que deja de pintar, padece depresiones… es que es mucho más prolífica ella. Pero incluso el hecho de ser prolífica parece que va en su detrimento. “Ah, es que hace demasiadas cosas…”. Picasso no era prolífico, ¿verdad?
-¿Está sobrevalorada la sobreproducción? ¿Es el carácter prolífico de ciertos artistas el que puede dotarles de una ubicuidad que a posteriori les beneficiará en su reconocimiento?
Depende de quién lo haga (risas). Esto es como lo de Groucho Marx, “yo tengo unos principios, pero si no le gustan tengo otros”.
-Menos mal que Umberto Eco, en su ‘Arte y belleza en la estética medieval’ (1997), incluye en su bibliografía a Hildegarda de Bingen (1098-1179). Me quedo más tranquila. Háblenos de esta mujer del Renacimiento anticipada del siglo XII.
Umm… es que hay una idea muy equivocada de lo que fue la Edad Media. En esta época se proporcionó a las mujeres cierta libertad, en el sentido de que no estaban establecidos aún los gremios y había más posibilidades de que ellas se introdujeran ahí que después, ya con el Renacimiento bien instalado. Desde luego los monasterios generaron muchísima libertad, porque allí ellas podían olvidarse de la maternidad y “ser libres para ser”, como dice el título de un libro fantástico sobre las mujeres en este período. Viven en comunidades femeninas y pueden adquirir los mejores conocimientos… no se podía estar en otro sitio mejor para eso. Evidentemente, si eras de una clase social alta, o media alta. No situaría a Hildegarda de Bingen en el Renacimiento en el sentido de que el Medievo es interesantísimo, aunque creo que ella se adelanta en muchas cosas porque es una mujer que se interesa por todo, además de absolutamente creativa y muy hábil políticamente.
(*): A propósito del ciclo Ellas y Ellos: ‘Mujer muerta, se la llora hasta la puerta’. Ciclo de conferencias en La Térmica coordinado por la escritora y ensayista Laura Freixas.
